Texte

Der Stadt als ein Ganzes wohnt - scheinbar den darin Lebenden zum Trotz - das Moment eines zweckfreien Gebildes inne. Wovon noch jedes Teil, auch als ein nützlich gefasstes, sinnfällig zu erzählen weiß, es verliert sich uneindeutig im Ganzen. Auch dass zwischen Schönem und nicht Schönem nicht mehr zu unterscheiden ist, hat hier seinen Grund. Das bringt gebautre Stadt - betrachtes als ein Totales - in die unmittelbare Nachbarschaft zu großen Kunstwerken. Ebenso wie diese neigt sie dazu, sich dem ordnenden Denken zu verschließen. Und je intensiver man urbane Architektur betrachtet, desto weniger vermag man etwas über ihr schönes Gesicht zu sagen. Darin ist nichts Geheimnisvolles verborgen, eher noch Momente des Utopischen. Und nirgends sonst ist Geschichte mehr zu Hause als im unfertigen Verfall der Metropolen. Man möchte innehalten im reinen Akt der Wahrnehmung, in der Laune, die aufs Formulieren aus ist, aber die Beredtheit der Großstadt macht sprechfaul. Und noch jeder Ort fängt an, seinen Namen zu verlieren, wenn man sich von ihm entfernt. Sich-erinnern kommt ohne Begriffe aus. Das hat es gemeinsam mit dem Machen von Bildern.

Dieter Rogge

 

 

 

Dieter Rogges Bleistiftzeichnungen werden durch viel Raumdurchlässigkeit geprägt. Die Fläche der „Konstruktionsblätter“ wird nur punktuell mit dezenten Markierungen besetzt. Häufig fixieren sie Sinneseindrücke, die plastische Objekte hinterlassen haben. Ihnen lagern sich lockere Lineaturen an. Und das Ensemble der Elemente klingt schließlich zu dynamischen Großkompositionen zusammen.

Die Zeichnungenm belegen, mit welch wachen Augen Rogge durch die Welt geht und Realität erfährt. Er addiert seine Augenerlebnisse nicht nur skizzenhaft, setzt sie vielmehr in individuell gestaltete geschlossene Kunstleistungen um. Stärker noch äußert sich Kreativität in den Kaltnadelradierungen. Sie haben das Forum Romanum zum Thema und führen das antike Bauwerk aus diversen Blickrichtungen vor. Die Methode des Perspektivenwechsels führt zu simultanen grafischen Formulierungen. In ihnen potenzieren sich neben den archtektonischen Formen auch die atmosphärischen Momente der Ewigen Stadt. In Blättern mit schönem Plattenton umgesetzt vermitteln sie alles andere als postkartenähnliche Ansichten. Vielmehr enthalten sie den Geist eines Ortes in grafischer Aufbereitung.

Zusätzlich zeigt Dieter Rogge ganze Passagen von Linolschnitte. Um die Technik macht er sich verdient, als er sie vom Beigeschmack des Laienhaften befreite und für ernsthafte Auseinandersetzungen nutzbar machte. Hier vor allem für die Darstellung von Architektur. Gestisch-expressiv aufgelöst, scheint sie sich in Bewegung zu finden. Rogge fand über energisches Aufreißen der Platten eine Möglichkeit, auch Licht in die Schwarz-weiß-Drucke einfließen zu lassen. Und eingebunden in die breiten linearen Verläufe von Kirchenfassaden sind auch Figuren zu entdecken.

Detlef Wolff (Weser-Kurier)

 

 

 

Dieter Rogges Landschaftszeichnungen und Stadtansichten bieten entgrenzte Blicke auf bedeutende Kulturlandschaften und offene Räume, die sich dem betrachtenden Auge als Bildräume erschließen, in denen die Erinnerung ebenso die Richtung weist wie Empfindung und Imagination. Wenngleich der Blick auf die Wirklichkeit Auslöser gewesen sein mag, um einen Bildfindungsprozess in Gang zu setzen, so vollzieht sich die Zeichnung gerade nach Gesetzen, die der Mimesis diametral entgegenlaufen. Offensichtlich wird in den Blättern nicht der Blick des Reisenden auf einen Weltausschnitt zum Thema, sondern vielmehr ein Verfahren der Zeichnung, in dem Raum und Zeit ihre kausal-logische Verbindung einbüßen und ein Kontinuum entsteht, das Erlebtes und Erdachtes bildhaft verschmelzen lässt.

Wenn die Stadtansichten und Landschaften den offenen Prozess des Erinnerns sichtbar halten, so erscheinen dagegen die Zeichnungen von Flugapparaten einen anderen Weg zu gehen, indem gleichsam aus dem Nichts ein Gegenstand geschaffen wird, der im weiteren Sinne an Flugmaschinen denken lässt. Darüber hinaus suggerieren die eher kleinformatigen Blätter etwas von der technischen Möglichkeit, mit der es dem Menschen gelingen könnte, sich in die Luft zu erheben.

Vielleicht wird mit den ins Bild gesetzten Gebilden auch die Frage nach der Möglichkeit der Überwindung der Schwerkraft aufgeworfen. Aber die zerbrechlichen Liniengeflechte gemahnen nur in einigen sparsam eingebrachten Konstruktionsdetails an die Flugmaschinen der Pionierzeit der Luftfahrt. Dieter Rogge benutzt in seinen Bildern eine Reihe von bildhaften Zitaten, aber nicht um an den Wagemut und die ingeniösen Leistungen der Pioniere zu erinnern. Seine künstlerische Arbeit wird vielmehr von dem Bewusstsein getragen, dass der Traum vom Fliegen berechenbare Wirklichkeit geworden ist. Die Motivation seiner Arbeit rührt aus der Beschäftigung mit elementaren Phänomenen des Fliegens her, etwa dem Verhältnis von Schwere und Leichtigkeit oder der Freiheit in der Bewegung. Im zeichnerischen Spiel zwischen Erinnerung und Imagination verleiht Dieter Rogge dem Fliegen wieder etwas von der Aura des Träumerischen, die seiner Vorstellung abhanden gekommen war.

Dr. Jörg Becker

 

 

 

„Man kommt von Saint-Rémy, wo die Provence-Erde lauter Felder von Blumen trägt, und auf einmal schlägt alles in Stein um. Ein völlig unverkleidetes Tal geht auf und, kaum der harte Weg drin ist, schließt es sich hinter ihm zu, schiebt drei Berge vor, schräg hintereinander aufgestemmte Berge, drei Sprungbretter sozusagen, von denen drei Engel mit entsetztem Anlauf abgesprungen sind. Und gegenüber, fern in die Himmel eingelegt wie Stein, heben sich die Ränder der seltsamsten Ansiedlung herauf, und der Weg hin ist so von den immensen Trümmern (man weiß nicht, ob Berg- oder Turmstücken) verlegt und verstürzt, daß man meint, selbst auffliegen zu können. Das ist Les Baux.“

In gewohnt bildhafter Sprache schildert Rilke hier die Begegnung mit einer Landschaft, die für die Adressatin Lou Andreas-Salomé familiengeschichtliche Bedeutung besitzt und die, so der Schluss des Briefes, mit ihrem Thymian-Duft den Dichter an seine mütterliche Geliebte erinnert. Das muss hier nicht weiter ausgeführt werden. Wir wissen: Der feinsinnige Rilke war ein Meister in der verbalen Betörung des weiblichen Geschlechts.

Uns interessiert, dass Dieter Rogge Auszüge aus Rilkes Schreiben an den Rand einer Zeichnung von Les Baux stellt. Er gibt sich damit als Rilke-Fan zu erkennen und verweist auf die Bedeutung des Dichters für seine Reisen. Mit Rilke im Gepäck, mit Rilkes Routen vor Augen ist der Bremer Künstler 1969 nach Südfrankreich aufgebrochen und hat damit eine inzwischen Jahrzehnte lange Erkundung europäischer Kultur- und Kultstätten eröffnet, die in einem großen zeichnerischen Werk ihren Niederschlag fand und findet. In dieser Ausstellung begegnen sie einem kleinen Ausschnitt.

Dieter Rogge besuchte Les Baux-de-Provence inzwischen viele Male. Auch ihn hat die Besonderheit des Ortes angezogen und begeistert. „Auf einmal schlägt alles in Stein um“ - dieses „schönste Dorf Frankreichs“, wie manche sagen, passt so gar nicht in das übrige Landschaftsbild der Provence. Die Ausnahmeerscheinung, wie ein Phänomen aus einer anderen oder wie ein Relikt aus einer vergangenen Welt, brachte Mythen auf den Weg, diente aber auch ganz praktisch als Verteidigungsanlage und lud deshalb früh zur Besiedlung ein. Rund 30 Kilometer nordöstlich von Arles gelegen, zeugt die heutige Ruinenstadt von großer Vergangenheit. Zwischenzeitlich hat sich die Natur der kulturellen Überreste der ehemaligen Residenz bedeutender Dynastien bemächtigt. Nun hat der Tourismus den Ort fest in der Hand.

Rilke-Text und Zeichnung stehen in Dieter Rogges Les Baux-Blatt in einem vielschichtigen Wechselverhältnis. Von einer Illustration im herkömmlichen Sinn lässt sich kaum sprechen, dafür tragen die Wahrnehmung des Ortes und deren zeichnerische Umsetzung zu sehr die Züge des Bildkünstlers. Vielmehr stellt Rogge hier neben seine Erkundung, Erfahrung und Gestaltfindung die eines Kollegen aus einem anderen Medium. Er würde jetzt sagen, dass er sich niemals auf eine Stufe mit Rilke stellen wolle. Aber um Rang geht es auch gar nicht. Vielmehr zeigt das Beispiel, wie sehr der Blick geprägt und ausgerichtet ist durch Voreinstellungen, Wissen und eine Sensibilität, die das Auge lenkt und die aus unterschiedlichsten künstlerischen Gattungen erwachsen kann.

Wie Dieter Rogge in seinen Zeichnungen und Grafiken Orte schildert und dabei diese selbst und seine Empfindungen zum sprechen bringt, ist die vitale und spannungsvolle Inszenierung eines Wechselspiels verschiedenster Bühnen und Blickwinkel. Dabei fügen sich die Schichten nicht zu einer geschlossenen Komposition, vielmehr bleiben die vielfältigen Impulse und die verschiedenen Ebenen der Bildgewinnung offen und prozesshaft präsent: Die topografische Charakteristik, die von einem Ort ausgeht, der Eindruck, der weitergetragen werden will, die bildnerischen Mittel, das heißt die kompositorischen Erwägungen und technischen Verfahren, die zum Einsatz kommen, die inneren Bilder, mit denen sich das Gesehene auflädt und zu einem spezifischen Ausdruck verbindet.

Dieter Rogges topografische Erkundungen gehen nicht bruchlos in den gängigen Bildgattungen auf. Sie liegen zwischen Reiseskizze, Stadtvedute und Landschaftspanorama und führen über diese hinaus. Der räumlichen Weite des Panoramablicks steht eine Nahsicht gegenüber, zu der die kleinteiligen zeichnerischen Ausführungen einladen. Die Stadt als pulsierende Landschaft zwischen Kultur und Natur, bei der sich die Natur bisweilen ihren Platz zurück erobert, ein urbaner Organismus, der sich nicht selten als wuchernde Anreicherung gegen städtebauliche Rationalität und Planungsehrgeiz stemmt, das sind Rogges Motive und Themen.

Dr. Rainer Beßling

 

 

 

Über das Machen von Kunst

Indem man dem aneignenden Sehen freien Lauf lässt, bewegt es sich in zwei Richtungen: Einmal werden die Größenverhältnisse verworfen, zum anderen wird das Kontinuum des Nacheinander in ein Nebeneinander verwandelt. Sehen und Träumen erscheinen somit als Verwandte.

Nur wenn es gelingt, sich mit dem, was man anschaut, gleichzusetzen, trübt keine Erinnerung oder anderweitig gewusstes Bild die Netzhaut ein.

Indem man immer das Gleiche tut, schärft man den Blick für das Ungleiche. Erst die Abwesenheit der Begriffe ermöglicht das Begreifen von Gegenständen (Gegenständlichem).

Immer mehr will es mir scheinen, als umgebe die Gegenstände die Luft wie eine undurchdringliche und beschützende Hülle. Obwohl sich Landschaft, begriffen als vom Menschen belassene Natur, kaum verändert, erscheint sie uns in alten Fotografien als versunkene. Die gegenwärtige Ins-Bild-Setzung von Landschaft müsste an ihr genau jenes Moment des Paradiesischen zum Thema machen.

Kein anderer Gegenstand bleibt der künstlerischen Ausbeutung so gleich-gültig gegenüber wie die Landschaft. Sie bleibt fremd, gibt nichts preis und feiert lediglich sich selbst. Nur wenn es gelingt, sie in ihrer nicht darstellbaren Seite zu begreifen, kann es sein, dass sie zu einem Steinbruch wird für bildnerisch zu verwertendes Material.

Warum will die Ablichtung des Naturschönen nur selten gelingen? Noch dem beiläufigsten Griff zur Kamera und dem mit ihr beherzt vollzogenen Schnappschuss wohnt ein Moment von Verzweiflung inne, die ihre Entsprechung erfährt in der maßlosen Enttäuschung über das fertige Bild. Was ehedem wahrgenommen wurde als grandioses Naturschauspiel, will in der Fotografie gerade noch taugen als billige Staffage für eine Provinzbühne. - Dieses Unbehagen, als ernst genommenes und an seinen Ursprung zurückgegeben, wäre möglicherweise der Ausgangspunkt für gültige Formulierungen im Bereich der Zeichnung nach der Landschaft.

Nur in der Erfindung des Fremden kann Entfremdung aufgehoben werden.

Wirklichkeit kann nur dort Eingang finden ins Bild, wo sie als erlittene wahrgenommen wird.

Beim Zeichnen verknote ich zwei verschiedene Stränge miteinander, deren jeweilige Ausgangspunkte ich nicht kenne.

Was an künstlerischer Arbeit durchgängig von Befriedigung sein kann, ist ihre konkrete Möglichkeit, unangebunden zu sein an jegliches Moment von positiver Partizipation, ohne die wohl zu lebendes Leben nicht auszukommen vermag. Allein das scheint der Grund zu sein dafür, dass Trost nur zu finden ist in Kunst, die in ihrer Abwendung von den Dingen keinen Trost vorgibt.

Eine künstlerische Arbeit, die nicht mindestens von dem Gedanken sich leiten lässt, die Ordnung der Dinge zu durchkreuzen, bleibt selbst ordentlich und damit entbehrlich.

Wer sich einfindet vor der Situation, die man mit dem Machen von Kunst verbindet, muss wissen, dass er quasi einen Eintritt zu entrichten hat; Sich-einlassen auf das uneingeforderte Experiment gibt es nur um den Preis der Selbstvergessenheit. So gesehen kann gültige Kunst nur entstehen im Verrat an die Gewissheit und Verfügbarkeit über die Welt der Dinge.

Wenn sich im Verlaufe des Machens von Kunst deren Gelingen als konstitutives Moment einschleicht, ist das ein sicheres Zeichen für das Entstehen einer überflüssigen Arbeit, denn nichts ist deprimierender als das Strammstehen vor der eigenen Tür.

Wozu allein Kunst taugt: Entfernungsmesser zu sein zwischen dem, was ist und dem, was sein könnte.

Im Nachhinein kommt es mir vor, als würde ich in der Zeichnung viel weniger etwas sichtbar machen als etwas aufbewahren.

Dieter Rogge

 

 

 

Dieter Rogge sucht die großen Schichtungen im Raum, die von vergangener Zeit sprechen, ebenso wie die vielen kleinen, kauzigen Objekte und Relikte am Rande, die uns - oft erst auf den zweiten Blick - auffallen. Rogges Blick kommt auffallend auch von oben, aus der Vogelschau. Da erscheinen die Dinge alle gleichberechtigt, parallel-perspektivisch gleich weit entfernt. Sehr früh schon hat Rogge diese Möglichkeit für sich „entdeckt“: Wer den Horizont ausblendet, sprich: oben aus dem Bildrand rutschen lässt, sieht die Gegenstände zwar von erhöhtem Stand-Punkt aus, aber dennoch oder gerade deswegen demokratisch. Denn alles rückt wie von selbst in die Bildebene.

Die Papierfläche wird zur Ereignisfläche, auf der man sich mit dem Stift nach Herzenslust austoben kann. Dieser Perspektivenwechsel ging einher mit dem Ende der Figürlichkeit. Zugleich entfielen alle lästigen Anspielungen auf die geistige Bedeutsamkeit der Tiefe des Raums, auch allen Schein zentral¬perspektivischen Arbeitens. Rogge mag den Illusionsraum nicht. Denn dieser setzt einen eindeutig definierten Stand-Punkt voraus, und den will er nicht einnehmen, er geht lieber hin, holt die Sachen dort ab, wo er sie findet, um sie dann - in gewisser Weise eingeebnet, also gleichberechtigt - vorzustellen. So werden die Gegenstände nicht ihres Zaubers entkleidet, sie werden interpretiert, doch nicht inszeniert, es wird auch nichts in sie hinein geheimnist.

Exemplarisch zu sehen ist diese Erzählhaltung an Rogges Überflieger-Stadt- und Ruinenlandschaften: Eigenwillige Landkarten von wunderbaren Gegenden: Fluchtpunkte der Sehnsucht, in Italien und Südfrankreich, geschichtsträchtige Orte, wo sich Gegenwart und Vergangenheit durch¬dringen, überschneiden, gegenseitig mit Bedeutung aufladen. Rogge macht das Forum Romanum oder den Palatin zu wunderbaren visuellen Gerümpel¬kammern, sein immer wieder ruckend anhaltender Blick schweift bevorzugt über Orte, die – je nach Optik – in dauernder Verwandlung scheinen. Die Tiefenschärfen-Einstellung seines Blicks nimmt wahr, wie etwa rings um den Grundriss des antiken „Hauses der Vestalinnen“ Wagen- und Menschen¬ströme unterwegs waren und sind, wie sich Säulenreihen und Baumassen türmten und wieder in Schutt und Asche sanken, verweht und wieder ausgegraben wurden. Die Vogelperspektive fasst all dies zusammen zu einer trügerischen Gleich-Zeitigkeit, die unter der Hand wieder in Bedeutungsschichten, in einzelne Partikel des Erinnerns zerfällt.

So werden die historischen Formationen der Ewigen Stadt transparent aufeinander, deuten und widersprechen sich gegenseitig, ver- und entdecken sich schubweise und verschmelzen schließlich im Auge doch als eine autonome All-over-Struktur, die sich von der Diktatur der Größenverhältnisse emanzipiert, von der Logik der Zeitleiste verabschiedet hat. Im Resultat gehorchen die Zeichnungen Dieter Rogges nur noch ihrer eigenen Logik.

Rainer B. Schossig